剧情片《一条叫做底塔斯的河》由高尔玛·慕斯塔法,李维克·伽塔克,切塔纳·达斯主演，1973年印度地区发行，欢迎点播。
一个美丽少女一生悲喜交加的故事。

       巧合的是，在50年代助推印度艺术电影的三大旗手：雷伊、达特和伽塔克都是孟加拉人，但他们三人却又走出了完全不同的人生轨迹。雷伊在雷诺阿《大河》的影响下走入电影界，他出身于加尔各答的上流书香门第，又熟知欧洲电影潮流，其创作生涯堪称辉煌，在保留印度传统文化和全新电影语言之间，雷伊找到了完美的平衡，不同于60、70年代西方盛行的愤世嫉俗的影像奇观，雷伊的电影悲悯而又朴实，如同一个祈祷般走入观众的心灵。而达特却更像是印度主流电影的奠基者，他离开加尔各答前往孟买，也就决定了他的电影带有强烈的大制片厂的风格，但达特的伟大就在于他能像威尔斯般带着脚链跳舞，制造出全新形式的作者电影，其歌舞技巧更是为印度电影的发展树立了标杆。       伽塔克却完全不同，他出生于达卡，去世于加尔各答，和达特一样英年早逝，他的电影比达特更加宿命与悲观，在1947年印巴分治之后，伽塔克感到迷茫，他不可避免地成为了上千万流浪者中的一员，甚至亲眼见证了民族相残的惨剧，在加尔各答，由于他的孟加拉口音备受歧视，回到巴基斯坦（东巴基斯坦后改名为孟加拉国）他的努力却得不到认可，最后郁郁而终。伽塔克本人曾经在四十年代末投身于左翼政治运动，成立了印度人民戏剧协会，呼吁复兴本土艺术和保护大众利益。五十年代，伽塔克接触到爱森斯坦为代表的苏联蒙太奇理论和意大利新现实主义的美学，从而踏上了电影创作的道路。其实，伽塔克的电影之路开始得比雷伊早，但他的声望却远不及雷伊，甚至在相当长的一段时间里，西方主流电影界根本就不知道有伽塔克这个人，他的处女作也是在他去世后才被挖掘了出来，但这片阳光下的阴影却值得让我们投去关注的目光。伽塔克二十余年的创作生涯只完成了8部长片作品，但这其中《云遮星》、《金线》、《原因、辩论和故事》、《一条叫做底塔斯的河》，至少这四部作品都足以比肩全世界那些最闪耀的电影名作。       感谢马丁·斯科塞斯创立的世界电影基金会，在乔治·阿玛尼、卡地亚、卡塔尔航空等世界知名企业的赞助下，基金会修复了伽塔克1973年的作品《一条叫做底塔斯的河》，这也是目前伽塔克唯一被高清修复的作品，但这已经足以让影迷惊叹于这位导演的诗意与悲哀，生命的气息、生存的战斗、生活的勇气，从来没有离开过这片古老的土地，伴随着一代代这片土地上的居民，传承着苦难，也蕴含着希望。       由于伽塔克见证了太多次的分离，他深知分离的痛苦，所以他的电影总是围绕着一次次的分离展开，不管是爱人间的分离，母子间的分离还是生与死的分离，人与土地的分离，良心与肉体的分离。《一条叫做底塔斯的河》一开篇就是那些美到令人窒息的画面，广角镜头中的底塔斯河波光粼粼，带着来自大吉岭喜马拉雅山的馈赠滋润着这片广袤的孟加拉平原，河流中星星点点的渔船，铺撒渔网，岸边树木郁郁葱葱，隐隐可见其中散落的村庄，人们庆祝节日和丰收，雨季中走过茂密的树林。所有这些美好的画面在后面我们才知道全是出自于女主人公西芭娜的回忆，那是她一生中最美的记忆，之后她会见证人世间所有的痛苦和不幸，会面对底塔斯河，这条生命之河的干涸，土地分裂，生命逝去，这是这个国家的宿命。伽塔克受邀到孟加拉国拍摄了这部电影，但电影拍摄之后并未得到主流的认可，促使伽塔克重新返回印度。在伽塔克的电影作品中一以贯之的创作手法就是情节剧，他把这种类型惯例推到了极端。这也不难理解伽塔克对法斯宾德的推崇了。在他的代表作《云遮星》中，女主角不断地面对家庭的重压、爱人的背叛、疾病的折磨和理想的幻灭，这让印度的社会片转向了完全的悲剧，在《金线》里出现了更加骇人听闻的悲剧，当妓女知道她的下一位客人是他醉醺醺的哥哥时，她用镰刀割断了自己的喉咙。在根据小说改编的《一条叫做底塔斯的河》中，寡妇西芭娜含辛茹苦地抚养自己暗恋之人的孩子，因为他在结婚后第一天就被强盗抢走了新娘，变得疯疯癫癫。大难不死的孤儿的母亲回来找自己的丈夫，但他们却不得不在临死那一刻才相认。孤儿的母亲的悲惨命运通过伽塔克的象征手法穿越了现实主义的单一语境，与印度神话完成了对接。在伽塔克看来，严酷的情节剧是对印度戏剧传统和神话原型的回归。《一条叫做底塔斯的河》中的地主为了抢占土地，挑拨村民并让底塔斯河干涸，村民之间勾心斗角，人心涣散无疑印证了伽塔克对民族分裂的痛苦与无奈。        分离的主题在《一条叫做底塔斯的河》中表现得太过明显，几乎每个人都在经历着分离的痛苦，当然这其中最让人难忘的就是西芭娜与孤儿的分离，此时的伽塔克在镜头中首先出现的是河畔衣服拍打洗衣铁板的镜头，伴随着剧烈的打击声镜头才转向了旁边的西芭娜。这是伽塔克电影的重要特点，他的作品“声轨”都很厚重，象征性的配乐（他本人也和许多印度导演一样亲自担当影片的配乐）堪称经典。《云遮星》结尾处层次复杂的音乐突然被朴实的煮饭声中断。而令人震惊的鞭打声经常用于强调那些痛苦的场景。就像《一条叫做底塔斯的河》中的这次分别，那一声声的击打就如同直接打在西芭娜的身上，也如同此刻西芭娜的心跳声，遥远而又悠长。       伽塔克电影总是以女性作为主人公，这与达特和雷伊也完全不同，至少在《一条叫做底塔斯的河》和《云遮星》中的两位女主人公都有诸多相似的特点。软弱的父亲、强势刻板的母亲、爱情的失败、意中人的离开、死亡的最终命运等等，但她们却有勇气面对生活中的种种不公平，反抗的失败，不撞南墙不回头的态度让人不由地想起日本导演成濑巳喜男电影中的那些女主人公来。西芭娜有印度女性身上难得一见的泼辣与成熟，这无疑是印度电影史上最令人难忘的女性形象，在梅布·汗1957年的集大成之作《印度母亲》中，印度母亲象征文明进步的印度，也象征苦难心酸的岁月，感人的细节和大场面的史诗相互辉映，印度母亲的形象也成为了当时印度的代表面孔。但刚毅、勇敢的印度母亲与直率、倔强的西芭娜之间诸多相似还是被最后的不同结局无情化解，《印度母亲》万人空巷的超高票房与奥斯卡提名也印证着《一条叫做底塔斯的河》无人问津的心酸和无奈。悲观的伽塔克与印度民族性中“苦中作乐”的生活态度完全不同，他渴望着传统的血性能唤醒麻木的民众认识不公与不义。底塔斯河如同从遥远的时代穿流而来，就像是命运的女神，它带来生命也将带走生命，毫无希望的结局也总是与其他印度电影风格南辕北辙。       《一条叫做底塔斯的河》中同样也可见伽塔克极端个人化的创作风格。电影中大量出现的特写镜头看似非常粗糙。人物的头部与颈部被景框无情分割，这种割裂的状态无不时刻提醒观众他们的命运，头部被割裂的手法同样出现在《云遮星》里，不同的是，《云遮星》中还包括大量其他的创作手法。比如说大量的栅栏用横竖线条将人物包裹，这同样是一种无力摆脱命运的表现。伽塔克的电影中总是会出现许多景深镜头，如《云遮星》的第二个镜头，女主角、哥哥和远方的湖水与火车分别出现在前、中、后景中，在《一条叫做底塔斯的河》中最美的镜头也是景深，父亲在底塔斯河的河边告诉西芭娜命运无常、生命不息的道理，人物、船与河也构成了景深效果。伽塔克电影中的镜头运动有时也非常激烈，在《云遮星》最后片段中，镜头的360度运动几乎让画面失焦；《一条叫做底塔斯的河》中划船竞技的运动镜头也是足够精彩。这又是他和雷伊与达特两人的一处显著不同。       不同于达特的都市剧（雷伊之后也拍摄了不少都市题材），伽塔克始终将他的注意力放在印度广阔的农村，因为那里才有这个国家最深刻的现实和最真实的人物，这里是古老印度传统的起源也是现代印度贫穷落后的根源，这一点他和自己的偶像，出身于加尔各答的泰戈尔有着相同的悲天悯人的情结，对这片土地，对土地上的人民。沙贾汗为亡妻泰姬玛哈建造泰姬陵被称为“最诗意的别离”，其实这里每天都上演着关于离别的故事，在码头、在车站，民族分裂的伤痕永刻伽塔克的心头，但他愿意用诗意来化解痛苦，这不正是来自那悠远深邃的传统的召唤么？这片土地从来没有绝望过，死亡也不能带走希望，相反，这种希望却穿越时空，历久弥新，愈发地生机勃勃，我想这就是我如此喜爱印度电影的原因吧！