恐怖片《罗斯玛丽的婴儿》由内详主演，1968年美国地区发行，欢迎点播。
这是一部现代恐怖怪谈片，内容讲述纽约一个籍籍无名的演员凯与妻子罗丝玛丽搬到曼哈顿一间古老的会寓定居，之前有过这间公寓的种种不祥之谈，但他们没有放在心上。而他们的邻居住着的老太太的养女不明原因自杀身亡了。因此罗丝玛丽不大愿意与他们交往，相反丈夫与他们相处得甚是融洽。就在此时，由于其他演员连续发生事故，使得凯有机会在演出方面被安排一个极佳的角色。一天晚上，凯告诉罗丝说希望能生个孩子，当天晚上罗丝做了一个恶梦，梦见混身满长毛的怪侵犯她，不久她即告怀身孕。隔壁老太米妮热心的照顾着她，她却日益消瘦。后来罗丝在死去的朋友处获得了一本书，发现丈夫和隔壁的老太全家竟有点像书中所说的魔鬼家族。后来她产下的婴儿也没有瞳孔，她想杀死她，却看见她脸上浮现出属于母亲特有的笑容，难道她也成为魔鬼的一族了吗？

从《唐人街》结尾一句“Forget it Jake,It's Chinatown”所带来的无力感，再到《穿裘皮的维纳斯》中极端的S/M关系置换，以及关于他的诸多新闻事件，例如曼森家族杀妻案及性侵指控。提起波兰斯基，总是与“异端”这一词语无法分开，但是，《钢琴家》、《雾都孤儿》等作品，却又证明其对古典主义情感与古典文本的改编功力。

“唐人街”是一个文化符号，我们面对现实将多么地不堪一击？《钢琴家》的主人公即波兰斯基本人，他不得不面对一个没有艺术，也没有和平的荒原

《钢琴家》中艾德里安·布洛迪饰演的Szpilman即波兰斯基本人，《钢》也是波兰斯基的自传，由于波兰斯基的犹太人身份，年少的波兰斯基不得不随家人由巴黎迁往克拉科夫，后来，双亲与叔叔皆被抓至集中营，其中，母亲死于奥斯维辛，即便小波兰斯基存活了下来，他也必然无法离开PTSD，童年作用在其日后的创作地位如同弗洛伊德所言。

PTSD在《苦月亮》中化为一场极端的复仇

PTSD可以在《不道德的审判》、《苦月亮》中极端地向外爆发，也同样可以催生为内向的消亡，这就是《怪房客》、《冷血惊魂》以及《罗斯玛丽的婴儿》等影片的诞生。

《怪房客》与《冷血惊魂》是一对复调的变奏，分别代表男性与女性视角。

《怪房客》结尾的一个长镜头将“后窗”空间化作一个反向的舞台，镜头的左右摇动与升、降格扫视着窗前“包厢”里的那些“观众”，如同戏剧中主人公的出场或《局外人》结尾的那句“我希望处决我的那一天，有很多人前来看热闹，他们都向我发出仇恨的叫喊声”，随后，在一个俯瞰镜头下，异装的Trelkovsky跳下楼层，姿态与先前的Susan Shaw相同，这又是一个《迷魂记》的故事，在希区柯克的《迷魂记》中，我们也看到了类似的情节及镜头语言。

而在更早之前的《冷血惊魂》中，“妄想”更是昭然若揭，影片原名即是Repulsion（厌恶），在那座逼仄的公寓房间里，所有的表现主义符号都指向弗洛伊德式梦境编码，例如地面上的裂痕，或者那个著名的镜头：在狭窄的走廊中伸出的触手吞没了女主人公卡罗尔。

在《冷血惊魂》的设定中，波兰斯基有意采用广角镜头来构建幻觉之于观众的视觉冲击力，甚至在布景上，加长了走廊墙壁。

尽管波兰斯基对《冷血惊魂》最终成片并不满意，称之为“艺术上妥协的产物”，但是《冷》最终还是呈现了一种典型的“波兰斯基恐怖”，这是他的风格之一，它并不是那种回应当下炙手可热的“Me too”运动的“女性平权”影片，我们没有看到真正的精神或肉体上的侵害行为，在卡罗尔身上，是一个圣徒与延续的孩童并置的形象，她需要庇护，却拒绝成长，如果外界可以轻而易举地夺去她的童贞，但她的恐惧依然来自内部，而不是敌意而危险的外界，对阴茎（或父系权力）的恐惧感代替了阴茎自身。

《冷血惊魂》的恐怖来自内向化的回撤行为

对于波兰斯基，真正的恐惧来源于一种回撤行为，发生在个体从外界回撤心理空间的过程。也可以将影片剧情的推进看作是一个通往内心的过程，内心的深处，则是另一个世界，由本我的欲望与恐惧感控制，一个毛骨悚然的黑夜。斗室，则延展着心理空间的囚禁与不安，以及不可化约之物。

这些内向化的影片则有着一个终点：暴力行为或自身的消亡。

《冷血惊魂》的“内向恐怖”在波兰斯基随后的另一部影片中深化，这部影片就是著名的《罗斯玛丽的婴儿》，在影片中，看似“可怕”地描述了一起无孔不入的邪教共谋，以至于在影片上映的一年之后，其妻沙朗·塔特连同腹内8个月的身孕在比弗利山庄被“曼森家族”杀害。但是关于“撒旦教”的内容在影片之中，不过是一个被挪用的文本。

这个略显古怪的社区与熟知的纽约处于同一个空间

影片开场的一个空镜头从高楼林立的纽约摇向一座哥特式公寓，大多数时间内，这个略显古怪的社区与熟知的纽约处于同一个空间。

恐怖的来源于中产阶级的日常生活，在大部分时间里，Rosemary不得不应对较为“热情”而奇怪的邻居，以及她日渐古怪的丈夫。

在两人的对话中，丈夫Guy首先提到了与之竞争同一角色的演员Baumgart是否会恢复正常视力的焦虑，并不停重申这个角色对自己的重要性，这一句“我们生个孩子好吗？”之后又提到了他“为人父”的渴望。“我们不如一次生三个孩子。”Guy如是说，这句话与其说是商量，不如说是有意识或无意识的命令。

一个完美的男性形象，女性对权力的想象

Guy是一个完美的“男性形象”，完美得可以构成妻子的厌男症妄想，他专注于事业，在感情上缺乏沟通，却又热衷于父权，希望通过接触妻子的身体来完成生育“愿望”——这是夫妻之间唯一的交流，在这个“父亲”身上只有阴茎，没有爱，与作为女性的Rosemary渴望爱却畏惧阴茎及其权力相反，这就是他如何在Rosemary的凝视中异化，以“捕猎者”的形态存在。这些日常性的情节也同时证伪了随后的“感孕”，或者说是被强奸的幻觉，并让随后我们所看到的影像主观化，无法明证其存在与否，在这个妄想中，所有的敌意万火归一，作为对抗的对象。

因此，这个孩子消失了，它必须消失，Rosemary也必须去寻找，这样，她才能看到那个孩子正躺在黑色的摇篮里，被撒旦“庇佑”着，倒立的十字架挂在摇篮上，模仿着玛利亚的感孕，这是圣诞节的撒旦版本。

以上，则是Rosemary对这个孩子的诅咒，她希望这个孩子消失以延续自己的童年状态，这个欲望不得不被压抑，替换为“我要保住我的孩子”，但在回撤自身的途中，“我要保住我的孩子”这一设想便无法立足，直面本我的负罪感，同样也可以被证明是恐惧的。

苦难、创伤和负罪感永远是波兰斯基作品的创作源泉，其对于战争的回忆，以及苏联的强权政治之经历也可以被证明是对于阴茎权力的恐惧，所有的旧伤口通向新的受难，无论是否将自己塑造为一个女性出现在作品中，他必须面对，也必须回应。

也许，就如《罗斯玛丽的婴儿》最后一幕所给出的结局，她走向了摇篮，摇动着里面撒旦之子，倒立的十字架摇摇，晃晃......

参考文献

罗曼·波兰斯基：《波兰斯基回忆录》，喇培康译，北京，新星出版社，2008年1月第1版

斯拉沃热·齐泽克：《享受你的症状：好莱坞内外的拉康》，尉光吉译，南京，南京大学出版社，2014年11月第1版